Hª DEL ARTE. RENACIMIENTO EN ITALIA: EL QUATTROCENTO

ARQUITECTURA

FILIPPO BRUNELLESCHI.- Comienza su carrera artística como orfebre y escultor. Ya en 1401 queda demostrado su gran talento cuando concurre al concurso para la construcción de las puertas de bronce del baptisterio de San Giovanni. Definitivamente se dedicará a la arquitectura. En 1410 había diseñado algunos edificios y visitado Roma, donde se dedica a medir y dibujar los monumentos antiguos. En 1418 ganó un concurso para la terminación de la catedral de Santa Maria dei Fiori (Santa María de las Flores), el edificio más importante de Florencia; el objetivo era construir una cúpula sobre el crucero. La gran cúpula de Brunelleschi se inició en 1420 y en 1436 ya estaba terminada en lo fundamental. La inteligente y elegante concepción de su estructura nervada, sus cubiertas con revestimientos exteriores e interiores, así como la serenidad de su perfil, le han dado admiración universal. Brunelleschi hubo de tener en cuenta el plano constructivo gótico de la catedral. A finales del siglo XIV se había construido un tambor octogonal con ojos de buey sobre el crucero. Brunelleschi se enfrentó a la difícil tarea de elevar una cúpula de enormes dimensiones sin la utilización de cimbras, ya que este dispositivo hubiera resultado muy caro en un momento de crisis de las empresas constructoras en Florencia. También era imposible adosar contrafuertes al elevado tambor. El sistema se basó en una cúpula con forma de cascarón con perfil apuntado, con una estructura sustentante de nervios y una membrana externa de recubrimiento con ocho nervios de mármol, que discurren sobre las aristas de cada cara (probablemente, en sus viajes a Roma, Brunelleschi estudió la cúpula del Panteón, que se había construido sin cimbras, y cuya masa se hallaba aligerada y reforzada por casetones internos, un sistema que permite el autosustentamiento de la cúpula a medida que se iba construyendo, y solo era necesario instalar un andamio que partiera de la imposta de la cúpula. Se utilizó el ladrillo como material resistente y más ligero que la piedra para las nervaduras internas, aparejado con gran cohesión en espina de pez. Los andamios e ingenios mecánicos ideados por el arquitecto facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir materiales.

Brunelleschi diseñará la fachada porticada del Hospital de los Inocentes de Florencia. La fachada se organiza en sentido horizontal, en dos registros: el superior se corresponde con unas habitaciones cuyas ventanas, rematadas por pequeños frontones triangulares clásicos, marcan un ritmo en la pared, ordenándose según los ejes de los arcos del nivel inferior; en el registro inferior se sitúa un pórtico compuesto por arquerías que se apoyan sobre columnas exentas. Esta fachada es sencilla, basada en la armoniosa disposición de los elementos arquitectónicos, con la única decoración escultórica de los relieves de los tondos en las arquerías. El interior del pórtico presenta bóvedas de medio cañón.

La iglesia de San Lorenzo de Florencia es una basílica con planta de cruz latina y tres naves (una central y dos laterales), culminada con una cabecera rodeada de capillas que no se ordenan mediante la distribución radial típica del gótico, sino a partir de una compleja figura de ejes perpendiculares, centrados en altura por la cúpula del crucero. Brunelleschi se inspira, sobre todo en la nave central, en las basílicas romanas paleocristianas de los siglos IV y V (Santa Sabina, San Pablo Extramuros, etc.). En las cubiertas se adoptaron algunas modificaciones mediante la jerarquización de la cubrición a partir de tres tipos: 1) cubierta plana de madera con casetones en la nave central, excepto en el tramo de la cúpula; 2) una serie de bóvedas vaídas de planta cuadrada, que se sitúan en las naves laterales y las capillas que rodean al transepto; 3) bóvedas de medio cañón en las capillas menores. Estas tres áreas con cubiertas diferenciadas se muestran al exterior en tres diferentes niveles, dependiendo de la diversa altura de los órdenes internos (existe una correspondencia visual entre el exterior y la lógica interna del edificio). El acceso de la luz a la iglesia de San Lorenzo se gradua siguiendo un esquema: la nave central se ve inundada de luz a través de una galería de ventanales amplios, mientras que las naves secundarias reciben una luz tamizada a través de óculos y las capillas se hallan inmersas en la penumbra.

La iglesia del Santo Spirito (Santo Espíritu) tiene una distribución espacial más coherente que la de San Lorenzo. Las proporciones se basan en una unidad de medida simple: el intercolumnio (la distancia comprendida entre dos columnas). La planta es de cruz latina, rodeada en todas sus caras por un deambulatorio compuesto por naves laterales y sus prolongaciones. Cada crujía (tramo) de las prolongaciones desemboca en una capilla absidial. El alzado es muy semejante al de San Lorenzo, organizado a través de la altura de los órdenes que sostienen las cubiertas, que en la basílica del Santo Spirito tiene dos niveles: nave principal con techumbre plana de madera con casetones; naves laterales y deambulatorio con bóvedas vaídas. La columna es elemento de vertebración del espacio, que provoca un contraste deliberado con la concavidad de los nichos. Unas semicolumnas adosadas en el muro separan las distintas capillas.

La Capilla Pazzi se construyó como oratorio privado de una rica familia, con un pórtico añadido en la fachada. La planta rectangular planteaba el problema de centralizar la cubierta (cúpula). Se solucionó construyendo en los lados más cortos del rectángulo dos estrechas bóvedas de cañón; se alinearon los arcos con los ejes frontales y las pilastras se distribuyen a lo largo de todo el espacio interno articulado, mientras que el sistema de bóvedas y arcos sustenta la cúpula. La cara interna de la fachada presenta ventanas con arcos, que se repiten en las paredes. Las pilastras siguen ese mismo esquema, convirtiéndose en el interior en ménsulas bajo arcos. Estas mismas pilastras sostienen un entablamento que recorre el perímetro de los dos espacios de la planta, unificándolos y concordando en parte con un banco continuo situado en la base del espacio mayor.

El Palazzo Pitti es un típico palacio urbano de Florencia, residencia de una rica familia que contrata a Brunelleschi para su diseño y construcción. El edificio tiene aspecto de fortificación militar, de robusto aparejo de piedra, alzado en tres niveles horizontales ligeramente diferenciados en la fachada (piso inferior o zócalo, piso central y piso superior).

LEON BATTISTA ALBERTI.- Es el arquetipo de hombre renacentista, fusionando teoría y práctica, intentando dominar casi todos los aspectos del saber, por considerar que eran manifestaciones diversas de una única verdad. Alberti compuso tratados estéticos y diversas obras de carácter moral y político, en las que trazó un modelo de hombre humanista. Con el ideal de hombre de Alberti confluyen el ilustrado y el virtuoso, puesto que el individuo puede usar su razón no sólo como herramienta sino también como criterio de conducta perfecta. A los ideales de verdad y bondad, Alberti añadió un tercero, la belleza, entendida como la armonía entre el todo y las partes, sólo apreciable desde un punto de vista intelectual, y como equilibrio, manifestado particularmente en la simetría. Como no existe ningún modelo perfecto en los especimenes que la naturaleza genera, el artista debe extraer a su juicio los rasgos más válidos de todos ellos para confeccionar un tipo ideal. Para Alberti la arquitectura es una actividad cívica, que tiene su razón de ser en su utilidad práctico-defensiva, y en la belleza que proporciona a los ciudadanos.

Además de escribir un tratado de pintura De la Pictura, donde estudia la perspectiva, Alberti escribe De Re Aedificatoria, revisión del tratado de arquitectura del romano Vitruvio (siglo I d.C.). El auténtico artista es el proyectista o diseñador, siendo el constructor un mero ejecutor instrumental de las ideas de aquél. En del diseño del arquitecto deben combinarse conocimientos de matemáticas y geometría; la proyección debe partir de premisas antropomórficas.

En 1447 Alberti aborda la remodelación de la iglesia de San Francisco de Rimini, para el príncipe Segismundo Malatesta, que quería convertirlo en panteón familiar. Esta idea del comitente pretendía legitimar ideológicamente su estirpe y su poder autocrático, vinculándolo a los ecos imperiales que el arco triunfal de Augusto provocaba. Alberti optó por desentenderse de la disposición interna y envolver la iglesia preexistente mediante una caja pétrea que ofreciese a la vista una alternancia regular de macizos y huecos, a la vez que disimulaba la estructura gótica. El conjunto debía coronarse con una cúpula en la cabecera, inspirada en el Panteón de Roma, para dotarlo de una gran monumentalidad, pero no llegó a realizarse. La fachada, inacabada, es todo un ejemplo de composición renacentista, seguramente inspirada en el arco de Constantino (siglo III d.C.). Ofrece un esquema de muro tripartito separado por semicolumnas adosadas, que traducen al exterior los rasgos del espacio interno por ese lado. El muro sostiene un entablamento completo; en la base del templo es un elevado zócalo, que puede considerarse una cita arqueológica de los zócalos de los templos romanos. En los tramos resultantes se inscriben arcos de medio punto, entre los que destaca el central, que toca el arquitrabe y cobija la puerta de acceso rematada por un frontón clásico. El entablamento marca la base de la cubierta e imposta un par de pilastras inacabadas, que hubieran debido sostener un arco central sobre el eje principal. Si a ello añadimos los falsos óculos rodeados de coronas de laurel, que se insertan en las enjutas de los arcos, obtenemos una imagen viva del triunfo de la fama sobre la muerte, idea renacentista que afirma que las obras de un gran hombre (incluida su tumba) perpetúa su memoria más allá de su desaparición física.

En 1456 Alberti afronta la terminación de la fachada de la iglesia de Santa María Novella de Florencia, en la que decidirá respetar la parte inferior precedente y a la vez reinterpretarla en el cuerpo superior, siguiendo las claves del nuevo estilo. La función de subdividir y organizar el muro se confió a las placas y bandas de mármol de colores, que al jugar con la proporción de los cuadrados establece una sutil gradación en vertical. La fachada se remata con un frontón con dos curiosos aletones con volutas “jónicas”. El resultado se parece sorprendentemente a la iglesia románica de San Miniato al Monte (Florencia -siglo XII-).

Las dos iglesias proyectadas por Alberti, en los dos últimos años de su vida, para la ciudad de Mantua pretendían ser modelos ideales según el cual la iglesia es la representación del cosmos, cuyo símbolo más perfecto es el círculo. Alberti distingue hasta nueve formas de plantas ideales para una iglesia: el círculo y ocho polígonos derivados de él. Como justificación, Alberti señala la predilección que existe en la naturaleza por las formas esféricas. La adopción de estas formas suscitaba problemas litúrgicos y arquitectónicos, sobre todo en una iglesia parroquial. La planta circular, reforzando su efecto por una cúpula situada centralmente, implicaba una situación centralizada del altar y del sacramento. Sin embargo, aunque ideal en términos simbólicos, en la práctica era poco satisfactorio, planteando la interrogante de dónde debía situarse el sacerdote y los fieles. Además, la situación del altar en un nicho lateral, dejando que los fieles ocuparan el lugar bajo la cúpula, parecía relegar el elemento más importante espiritualmente a una posición subordinada, olvidando el antiguo simbolismo medieval de la misa, según el cual la eucaristía se preparaba en el presbiterio, mientras que el pueblo esperaba en la nave, entrando ambos en contacto en el crucero como corazón simbólico del edificio. A pesar de todo, Alberti llevó a la práctica la utopía del templo centralizado en las iglesias de San Sebastián y de San Andrés de Mantua. San Sebastián se concebía con planta de cruz griega, un espacio central cuadrado con cuatro capillas a los lados (tres cerradas por ábsides y una que sirve de acceso desde el exterior, donde un pórtico hace la función de fachada). Este diseño muestra inspiración arqueológica en los martyria paleocristianos, recordando al mausoleo de Gala Placidia de Rávena. San Andrés de Mantua hace que Alberti vuelva al tipo de iglesia de cruz latina con una absoluta sistematización entre planta y alzado, porque ambos se pusieron al servicio del sostenimiento de la bóveda de cañón que cubre la única nave. Las cubiertas de las capillas laterales conservan este tipo de bóveda, dispuestas en eje perpendicular al de la bóveda más grande de la nave principal. En el alzado se mantuvieron dos órdenes: el mayor, correspondiente a las pilastras, que sostienen el entablamento del que arranca la bóveda principal, y un orden menor de pilastras y entablamento que sirve de imposta para los arcos y las bóvedas de las capillas. En los intercolumnios se situaron capillas diminutas cubiertas con cúpulas. Las fachadas siguieron un esquema tripartito en forma de arco triunfal, rematadas con frontones que evocan a los templos clásicos.

El Palazzo Rucellai es fruto del esplendor económico conseguido por los partidarios de Cosme de Medicis en la República de Florencia. En este edificio, Alberti aplica el patrón de la dignidad que deben exhibir los edificios públicos y privados, que sin ser ostentosos llaman más la atención por la belleza del diseño y la comodidad de su disposición que por su grandeza y ampulosidad. La fachada del palacio, inspirada quizás en el Coliseo de Roma, presenta superposición de órdenes, cobijados por la clásica cornisa en saledizo. Los pisos se separan por entablamentos completos. Las pilastras, de escaso relieve, son dóricas en el piso base, corintias sencillas en el piso central y corintias decoradas en el piso superior. El orden inferior se concibe como un gran basamento dentro del espacio urbano, recordando la tipología del opus reticulatum romano. Un edificio similar es el Palazzo Medici-Ricardi, obra del arquitecto Michelozzo.

ESCULTURA

LORENZO GHIBERTI.- El resurgir de la escultura en el Renacimiento es el resultado de un proceso evolutivo iniciado en las ciudades italianas tras superar la crisis de la Peste Negra. El rico y poderoso patriciado urbano dirige la política y la sociedad con un mayor optimismo, financiando las obras artísticas con el fin de embellecer sus ciudades.

A principios del siglo XV, las autoridades convocan un concurso para adjudicar la realización de unas nuevas puertas de bronce para el baptisterio de Florencia. Los dos finalistas son Brunelleschi y Ghiberti, que tienen que presentar una formella (recuadro) de bronce con relieves que representen el tema del Sacrificio de Isaac. El vencedor será Ghiberti. Las antiguas puertas del baptisterio, las primeras, habían sido realizadas en el siglo XIV por Andrea Pisano, escultor que sigue la tradición familiar de conciliar formas góticas y temas clásicos de la Antigüedad greco-romana. Ghiberti realiza relieves plenamente renacentistas en las segundas y las terceras puertas del baptisterio florentino. Éstas últimas presentan diez recuadros ortogonales, con temas del Antiguo y el Nuevo Testamento (Caín y Abel, historia de Esaú y Jacob, historia de José y sus hermanos, vida de la Virgen, etc.), mostrando total dominio de todos los tipos de relieve (alto, medio y bajo); se fusionan episodios en un mismo plano y se incorporan representaciones arquitectónicas al relieve, como un gran decorado teatral. La superposición de planos y la disposición de figuras y elementos paisajísticos (composición) crean escenas casi pictóricas. El estilo de Ghiberti pertenece al renacimiento primitivo, en cierta transición, y todavía es algo antinatural.

DONATELLO.- Será un escultor plenamente renacentista (mediados del siglo XV), innovador dentro del relieve y la escultura en bulto redondo. Realiza el retrato de Nicolo d´Uzzano, notable ciudadano florentino, un busto heredero del tipo helenístico y romano, que presenta la parte más noble del individuo, captando los rasgos personales de forma realistas, aunque con cierta idealización. Donatello rompe con el esquema frontal y hierático, y recurre a la policromía. La escultura muestra un hombre vestido con toga, de frente despejada, pómulos marcados (volumen), nariz recta y afilada, y la boca cerrada con una expresión firme.

Donatello utiliza el relieve hundido (schiacatto). Un ejemplo es el relieve de la pila bautismal del Duomo de Siena, que representa el banquete de Herodes. El espacio arquitectónico actúa como elemento ordenador, creando una atmósfera dentro del ámbito del relieve (hay un cincelado progresivo desde el fondo del plano). Se ven las estancias del palacio de Herodes (relieve pictórico), con personajes individualizados y expresivos.

En la estatua de bronce David, Donatello abandona el expresionismo, sustituido por la insinuación andrógina de la línea praxiteliana, en un estilo de tipo cortesano y artificioso. Parece el retrato burgués de un niño de la alta sociedad como un héroe bíblico.

El expresionismo de Donatello sí se muestra en las estatuas de los profetas Jeremías y Habacuc, figuras desgarradas vestidas de harapos (sentido existencialista y de pobreza). El rostro de Habacuc es patético e introspectivo (búsqueda del ánimo interno), y podría representar la última fase de las edades del hombre (la vejez y el inminente final de la vida); el renacimiento es una época donde se extiende el concepto carpe diem (la vida es corta y hay que disfrutarla y aprovecharla al máximo antes de llegar a su fin).

Donatello trabaja en los relieves de mármol del la Cantoría de la catedral de Florencia, al igual que Lucca della Robbia. Donatello esculpe niños que cantan y bailan desenfrenadamente (son como juguetones putti o amorcillos romanos).

Una gran obra de Donatello es el retrato ecuestre del Condottiero Gattamelata, en bronce, derivada del patrón iconográfico establecido por la escultura ecuestre del emperador romano Marco Aurelio (siglo II d.C.).Este monumento honorífico representa a un jefe militar de Florencia, héroe de la república (concepto clásico) que expresa virtud y serenidad. El caballo, en postura clásica, parece seguir el modelo de las esculturas de caballos, realizadas por Lisipo (siglo IV a.C.), que hay sobre la fachada de la iglesia de San Marcos de Venecia. Otro escultor, Andrea Verrocchio, que luego será maestro de Leonardo da Vinci, realizará la escultura ecuestre del Condottiero Colleoni en Padua, siguiendo también el modelo romano de Marco Aurelio, pero con una expresión enérgica, casi agresiva, en el rostro del caudillo militar (incluso el caballo tiene una actitud altiva).

PINTURA

FRA ANGELICO.- Fra Giovanni Angelico (1387-1455), monje dominico que llegó a ser prior del convento de San Marcos de Florencia, es el mejor seguidor de la pintura de Giotto, y quien inicia la escuela florentina de pintura renacentista. Fra Angelico, dedicado a la producción de temas religiosos, mantiene cierto goticismo al pintar tablas con fondos dorados, pero es renacentista cuando realiza las figuras de Cristo y la Virgen del mismo tamaño que las demás, realiza composiciones simétricas, domina las sombras y muestra conocimiento del arte clásico en algunas representaciones arquitectónicas.

El Juicio Final (1431), es una obra pintada sobre una tabla de más de dos metros de longitud para el convento de Santa María de Florencia, en la que se organizan grupos de gozosos bienaventurados, mostrando los atributos de sus respectivas órdenes religiosas y rodeados de reflejos dorados, mientras, al fondo, los ángeles muestran su alegría. Separados por sepulcros abiertos tras la Resurrección, los condenados son empujados hacía el tormento eterno; en el cielo azul, dentro de una mandorla medieval, aparece Cristo con túnica roja y manto azul, rodeado de coros de ángeles con María, José y los santos Pedro y Pablo. Las imaginarias rocas, el acabado de los fondos y la forzada perspectiva sitúan la obra en un gusto más gótico que renacentista.

Realiza dos versiones de La Anunciación, una sobre tabla (1430 -actualmente en el museo del Prado de Madrid-) y otra al fresco en el convento de San Marcos de Florencia (1438-1446), diferentes en la técnica y en la composición. En la obra al fresco faltan las figuras de Adán y Eva, no existe el rayo divino y la ornamentación es menor; la simplificación es obligada (con menos detalles), pero el resultado es más natural y renacentista. Como es natural, la composición de ambas se centra en las figuras de la Virgen María y el arcángel San Gabriel (en la versión sobre tabla llama destaca el elegante pórtico con columnas y bóvedas góticas que representan el firmamento estrellado y que acoge como escenario arquitectónico la escena).

También en un muro del convento de San Marcos, Fra Angelico pinta al fresco el tema Noli me tangere, una sencilla composición en un paisaje natural (con árboles y rocas), donde aparecen en el plano principal las figuras de Jesús y Magdalena. Destacan por su calidad la expresión humilde de María Magdalena, la solemne imagen de Cristo, así como los ropajes, manos y pies.

TOMASO MASACCIO (1401-1428).- Es un pintor más moderno que Fra Angelico, con volúmenes escultóricos, dibujos bien marcados, colores moderados, mejor perspectiva (representación del espacio), intento de escorzo en algunas figuras, representaciones arquitectónicas en paisajes abiertos…

Todas las obras importantes de Masaccio están pintadas al fresco en los muros de iglesias de Florencia (Santa María Novella, Capilla Brancacci).

La Crucificixión muestra una composición triangular y simétrica, con Cristo crucificado como eje central, Con la Virgen y la Magdalena a sus pies expresando dolor. Especialmente trágica es la figura que aparece de espaldas al espectador y que levanta los brazos patéticamente hacia Cristo, contribuyendo a dar cierta sensación de profundidad. La escena es sencilla, con un fondo casi neutro (sin paisaje), y las figuras son algo imperfectas, sobre todo la de Cristo, en la que Masaccio solo consigue un escorzo muy forzado de la cabeza sobre el tronco (al intentar representarlo de abajo a arriba).

En El tributo de la moneda, destaca un grupo central, en el que los discípulos rodean a Cristo mientras el recaudador, vestido de rojo y de espaldas, parece cerrar un círculo, organizado con isocefalia, exceptuando las cabezas más lejanas (algo difuminadas). El tema representa el momento en el que San Pedro, en el centro junto a Cristo, saca una moneda de un pez para dársela al recaudador, a la derecha de la composición.

En La resurrección del hijo de Teófilo, el protagonista es San Pedro que resucita al hijo del gobernador de Antioquía, mientras numerosos personajes, vestidos como elegantes ciudadanos florentinos, les rodean. El chico resucitado, desnudo y sobre un sudario con calaveras, se arrodilla agradecido ante el apóstol y todos los presentes reconocen la grandeza divina y se hacen cristianos. La figura del santo, de espaldas, crea un escorzo que contribuye a dar sensación de profundidad. Cada personaje muestra unos rasgos físicos propios (rostros diferentes); hay hombres jóvenes y viejos, incluso un niño, y muestran diferentes reacciones ante el milagro que están presenciando. Las figuras son algo rígidas. La escena de desarrolla en un espacio urbano abierto, una plaza donde Masaccio representa un fondo arquitectónico elegante y rectilíneo (mármol con recuadros de colores) y árboles (elementos naturales).

En La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, Adán y Eva, totalmente desnudos, se lamentan patéticamente (dolorosamente), con los rostros casi deformados, mientras el arcángel Gabriel, con la espada, se sitúa sobre ellos amenazadoramente, flotando en el aire. La puerta del Paraíso es un arco de medio punto, las figuras de Adán y Eva, algo desproporcionadas e imperfectas, muestran una anatomía inspirada quizás en modelos escultóricos clásicos. La sencilla composición se dispone en un paisaje simplificado al máximo (se impone la sencillez frente al detallismo –típico de la pintura mural al fresco-).

Aparte de temas religiosos, Masaccio realiza retratos, como el Retrato de un joven ciudadano (1425), personaje de perfil (los retratos del Quattrocento serán casi siempre de perfil, no de frente) de gesto sereno, ataviado con un llamativo tocado en la cabeza, sobre un fondo neutro.

PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492).- Formado en Florencia, trabajó en Ferrara, Urbino y Arezzo, escribió sobre perspectiva y su obra representó una gran dedicación al color y al espacio. Pintó al sobre tabla y al fresco.

Una de sus obras, El bautismo de Cristo (1448-1450), se divide en dos partes con Cristo en el centro y a ambos lados el árbol y San Juan Bautista, dejando a la izquierda a los ángeles y a la derecha al joven que se desnuda para recibir las aguas regeneradoras.

En Piero della Francesca hay preocupación por lo armónico de las nuevas técnicas, y no tanta por la vida de los personajes, algo rígidos. Los colores claros destacan las figuras directamente relacionadas con la Gracia divina.

La Madonna de Montefeltro, conocida también como Pala Brera muestra una cuidada composición de la arquitectura, derivada del interior de la iglesia de San Andrés de Mantua, con la decoración de la bóveda de casetones, de cuyo cascarón queda suspendido un huevo de avestruz, símbolo cristiano de los cuatro elementos o de la Creación, según es tradición en las iglesias cristianas orientales. En en primer plano, pero algo apartado hacia abajo, aparece la figura del comitente, el duque Federico de Montefeltro, ataviado de caballero y arrodillado ante la Virgen. Junto a la Virgen aparecen los siguientes santos: Bernardino de Siena, Juan Bautista y Jerónimo, a un lado; al otro, Francisco, Pedro Mártir y Andrés. El resto de personajes serían familiares del duque o miembros de la Corte. La arquitectura determina un espacio geométrico en el que se inscriben las figuras, creando una especie de atmósfera o tridimensional, acentuada por los sombreados y el tratamiento de los tonos. El ritmo y la simetría de las figuras sólo se rompen por el duque arrodillado. El ambiente clásico, espacial y volumétrico señala las inquietudes de este artista del Quattrocento, que al final de su vida dejó la pintura para estudiar en profundidad las matemáticas.

Della Francesca pintó los famosos retratos de Federico II de Montefeltro y su esposa, Battista Sforza, de perfil, según el modelo típico del Quattrocento: el perfil del duque muestra una nariz aguileña llamativa, mientras su mujer aparece frente a él, como una figura simétrica; los dos resaltan en primerísimo plano sobre un fondo paisajístico de tipo flamenco (dotando al cuadro de una profundidad muy acentuada). Los retratos captan los rasgos físicos propios de los personajes, sin idealizarlos, incluyendo defectos físicos (no son rostros bellos), pero sin mostrar ninguna expresión o sentimientos.

SANDRO BOTTICELLI (1445-1510).- Se llamaba en realidad Alessandro Filippei. Nacido en Florencia, discípulo de Filippo Lippi, se convierte en el artista humanista de la segunda mitad del siglo XV: en su pintura se halla la representación de la literatura y la filosofía florentina, creando representaciones mitológicas (incluyendo eróticos desnudos paganos) desconocidas hasta entonces. Utiliza colores delicados y brillantes, con un dibujo claro y limpio, acorde con las delineadas figuras.

Tras realizar varias pinturas de temática religiosa, Botticelli pinta La Primavera (1478), composición mitológica de inspiración neoplatónica que representa un paraíso ideal inmerso en la naturaleza, habitado por personajes eternamente jóvenes y bellos, regido por las leyes de la armonía universal. Sobre la verde hierba, cuajada de flores, el viento Céfiro, a la derecha, recoge a la ninfa Cloris que, casada con él, se llamará Flora, que con un vestido florido desparrama flores. Venus, en el centro, con manto rojo, sonriente, señala a las Tres Gracias, vestidas con gasas transparentes, que bailan bajo Cupido, mientras Mercurio disipa las nubes. Pintada en témpera sobre tabla, esta es una obra maestra del dibujo, tratamiento y realización del cuerpo humano; también de la representación de una naturaleza ordenada e idealizada.

El nacimiento de Venus (1483-1485), pintado con témpera sobre lienzo, es un cuadro relacionado con el anterior, encargado por Pier Francesco de Medicis, aludiendo a la fuerza del amor en el conjunto de la naturaleza y exaltación pagana de la belleza femenina. Venus nace de la espuma del mar y aparece desnuda sobre una concha, surcando el mar impulsada por el Céfiro y Cloris, para llegar a una playa donde la recibe con su manto un personaje femenino. Botticelli, al igual que en La Primavera, idea una alegoría con el lenguaje estético y literario de la mitología grecorromana, que personifica en cuerpos humanos conceptos abstractos o invisibles, como el amor, la virtud, los vientos, etc. La composición es casi simétrica, con la dulce diosa marcando un eje central sobre un fondo natural de suaves tonos, los del mar y el cielo.