Hª DEL ARTE. RENACIMIENTO EN ITALIA: EL CINQUECENTO

ARQUITECTURA

DONATO BRAMANTE.- Formado en Urbino y Milán (donde comparte estudios con Leonardo da Vinci), hará sus mejores obras para la ciudad de Roma. Antes de llegar a esta ciudad, diseñó iglesias como Santa María presso San Satiro y Santa Maria delle Grazie, mostrando su preferencia por la planta central y la cúpula. Ya en Roma, la visión directa de las ruinas antiguas influye en este arquitecto para realizar edificios de factura clásica, greco-romana.

El templete de San Pietro in Montorio (1502), construido en Roma, es una de las mejores expresiones del orden renacentista en la arquitectura. Es una iglesia de planta central inspirada en gran medida en los templos circulares de la antigüedad dedicados a dioses paganos, aunque también pudo tener en cuenta los martyria paleocristianos (mausoleos de planta central construidos para conmemorar la muerte de un santo mártir). El templete se sitúa en el lugar donde se cree que el apóstol San Pedro fue crucificado. El piso inferior presenta un peristilo circular de 16 columnas de orden toscano, que sostienen un entablamento de tipo dórico, con triglifos y metopas (con bajorrelieves alusivos al martirio del apóstol). Al igual que los antiguos templos griegos (los tholos de Epidauro y Delfos) y romanos (templos de Vesta y la Sibila), San Pietro in Montorio cuenta con una pequeña cella, con espacio sólo para albergar un oficiante y algunos acólitos en actos litúrgicos, mientras que el resto de la comunidad debe situarse en el exterior del edificio, en el patio que completa este conjunto arquitectónico. El simbolismo cósmico de la divinidad se completa con una cúpula que cubre este espacio sagrado. Con esta obra, Bramante establece el estilo clásico, de claras proporciones y noble sencillez (armonía del conjunto), seguido por el resto de arquitectos renacentistas del siglo XVI. Un ejemplo es la iglesia de Santa Maria della Consolazione (1508), construida en las afueras de Roma, de planta centralizada de cruz griega, con una elegante cúpula central que reposa sobre las bóvedas (de cuarto de esfera) de los cuatro ábsides, formando en el exterior un sencillo y magnífico diseño de volúmenes puros, y un interior con un gran espacio aéreo, que invita a dirigir la vista a las alturas, inundadas por la luz que penetra por las aberturas del tambor y de la linterna de la cúpula.

La proyecto más ambicioso de Bramante fue la basílica de San Pedro del Vaticano, cuando el papa Julio II se empeñó en demoler la antigua basílica, muy deteriorada, y construir otra de nueva planta. El diseño de Bramante trazaba una planta de cruz griega circunscrita en un cuadrado (los brazos de la cruz sobresalían un poco por los lados del cuadrado). Los espacios de primer orden eran el crucero y las cuatro naves transversales; los espacios secundarios, en los ángulos exteriores, dadas las enormes dimensiones del edificio, se convierten en iglesias laterales, dispuestas en torno al crucero. Bramante convirtió a los pilares maestros en piezas centrales del edificio, y tienen que ser muy sólidos para sustentar la gran cúpula. En 1514, cuando murió Bramante, se habían levantado los cuatro pilares principales, así como los arcos y pechinas, que alcanzan los 60 metros de altura; sobre esta estructura se elevaría una cúpula de unos 40 metros de diámetro (pero de esto ya tendría que encargarse Miguel Ángel). Rafael Sanzio revisó el diseño para a cambiar la planta a cruz latina, pero la crisis política de la Iglesia católica, la carencia de fondos y las cambiantes ideas de los sucesivos arquitectos provocaron una gran lentitud en las obras, hasta que en 1546, el anciano Miguel Ángel tomó la dirección dando preferencia al diseño de cruz griega, hasta su muerte en 1564, cuando ya se había construido hasta el tambor de la cúpula. Giacomo della Porta se encargó de la construcción de la cúpula y la linterna (terminada en 1585) a partir de maquetas dejadas por Miguel Ángel.

Puede verse que respetó en gran medida el proyecto original de Bramante de templo centralizado, pero con una sola entrada (y no cuatro), y una gran cúpula central de 42 metros (cuyo peso equilibran cuatro cúpulas menores). En los imponentes ábsides, Miguel Angel emplea parejas de pilastras de orden gigante, que encierran ventanales de dos y tres pisos. En el exterior destacará el casquete peraltado de la cúpula, culmen y remate desde entonces para todo el orbe católico. Posteriormente, a principios del siglo XVII (en un período barroco temprano), Carlo Maderna vuelve a la planta de cruz latina, prolongando la nave y agregando una magnífica fachada porticada en el lado occidental.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI.- Además de su intervención en la basílica de San Pedro, otros trabajos arquitectónicos de Miguel Ángel son la terminación del palacio Farnesio en Roma (iniciado por Antonio Sangallo) y la escalera de la Biblioteca Laurenciana. En ambas obras civiles renacentistas se empieza a atisbar el manierismo. El palacio Farnesio, sede familiar de los poderosos Farnesio (uno de sus miembros se convirtió en papa), se plantea como una residencia urbana de planta rectangular, con patio interior. La fachada principal, muy horizontal, se estructura en tres pisos muy simples, sin apenas decoración. Cada piso presenta un tipo de ventanales diferentes; en el piso central hay un ritmo alternante de frontoncillos triangulares y curvos sobre las ventanas (para romper la monotonía). La parte superior de la fachada presenta una gran cornisa muy clásica. Más interesante es el alzado del patio interior, gracias a la alternancia de órdenes y detalles de las ventanas: piso bajo porticado, con arquerías de medio punto y columnas adosadas de orden toscano; el piso medio presenta ventanas, enmarcadas entre columnas adosadas de orden jónico, y rematadas con frontoncillos triangulares; el piso superior tiene ventanas enmarcadas por pilastras y rematadas por frontoncillos curvos.

La escalera de la Biblioteca Laurenciana (Florencia) es un encargo del papa Clemente VII (de la familia Medicis). Miguel Ángel diseña una compleja y sofisticada estructura, formada por tres escalinatas (con peldaños curvados en la central) que se encuentran en un pequeño rellano para continuar en una sola rampa.

RAFAEL SANZIO.- Aunque destaca como pintor, los papas también le encargaron trabajos arquitectónicos (intervino en el proyecto de la basílica de San Pedro y dirigió la reforma y ampliación de las estancias de los Palacios Vaticanos). Lo más original de su producción arquitectónica es la Villa Madama, palacio campestre de los Medicis en Roma. Es manierista en elementos importantes como la fachada, que se incurva en el piso inferior, contrastando con el piso superior recto; en el interior hay una original escalera en espiral. Las estancias más importantes tienen ricos suelos de mármol, columnas adosadas de órdenes clásicos y sus paredes y bóvedas están decoradas con magníficos frescos.

ANDREA PALLADIO.- Trabajará siempre en el Veneto (área de Venecia), lejos de Roma. Será el arquitecto renacentista más destacado desde mediados del siglo XVI, y el más fiel seguidor de la gran arquitectura clásica greco-romana. Es a la vez clásico y manierista, porque reproduce los elementos clásicos hasta la exageración, utilizando columnas de orden gigante y enormes frontones, en monumentales fachadas que se elevan sobre podium, como los templos romanos. Da igual si diseña iglesias, palacios, villas o edificios públicos civiles, su arquitectura en mármol excede las proporciones clásicas en pos de un colosalismo de líneas simples y claras, sin apenas decoración (tímpanos y frisos aparecen desnudos, sin relieves), exceptuando algunas estatuas de bulto redondo en mármol blanco. El resultado es grandioso, pero frío y algo monónoto.

La llamada basílica de Vicenza es en realidad un edificio público civil de época gótica, que Palladio envolvió con fachadas de mármol, con dos pisos muy horizontales y prácticamente simétricos, que desarrollan galerías de arcos de medio punto con columnas adosadas de orden gigante.

Las iglesias del Redentor y de San Jorge el Mayor en Venecia presentan fachadas de mármol con columnas y pilastras de orden gigante y frontón triangular, con elevados podiums. Además, San Jorge destaca por su enorme cúpula de media esfera coronada por un capulín (linterna).

La Villa Rotonda, es la más famosa de las mansiones residenciales diseñadas por Palladio. Edificio con un espacio central, cubierto con cúpula, inscrito en un cuadrado, y cuatro fachadas monumentales en cada uno de los lados, que reproducen en mármol y orden gigante (con capiteles jónicos) estructuras propias de los templos de la Antigüedad clásica greco-romana.

El Teatro Olímpico de Vicenza es una obra plenamente clásica. Construido totalmente en mármol, sigue el diseño de los teatros romanos, con gradas, cávea y scena, con un telón arquitectónico de fondo estructurado en tres pisos sobre podium, con columnas adosadas y hornacinas con estatuas de mármol, y abierto con un enorme arco de medio punto para dar acceso a los actores.

ESCULTURA

MIGUEL ÁNGEL.- Aunque destacó como arquitecto y pintor, Miguel Ángel mostró preferencia por la escultura. Se distinguen dos grandes etapas: 1) durante su juventud, Miguel Ángel trabajó en Florencia para los Medicis; 2) en su madurez, desarrollará todas sus obras en la ciudad de Roma, trabajando al servicio de los papas.

La Corte de los Medicis fomentó un ambiente cultural y artístico de gusto greco-romano y en cierta medida neo-pagano. Allí, Miguel Ángel produce esculturas de mármol de gran belleza estética, perfectas en su proporción y estudio de la anatomía humana, alcanzando el mejor nivel de la escultura clásica de la Antigüedad.

La primera Piedad, realizada en Florencia, es una obra clásica y serena, con una composición triangular. Es clásica no sólo por la proporción y armonía de las figuras, sino por la expresión comedida de los personajes, con un dramatismo contenido (se evita una excesiva representación del dolor). La Virgen aparece como una bella joven, y no como una envejecida madre, sosteniendo el cuerpo de su hijo. Cristo, muerto, reposa sereno, sin mostrar ninguna marca o herida, con la cabeza inclinada hacia atrás y los brazos y las piernas colgando. Miguel Ángel presta una exquisita atención a los ropajes de la Virgen, tallados con sus pliegues, así como la sutileza del paño que apenas cubre la desnudez de Cristo.

El David, es una colosal estatua de mármol de más de 4 metros de altura. Miguel Ángel plantea una iconografía heroica, un David que reflexiona y se prepara antes de lanzar la piedra a Goliat. No esculpe a un pequeño pastor armado con una honda (como sería la interpretación literal de la Biblia), sino a un héroe o dios de la mitología greco-romana desnudo, con un rostro introspectivo (como un personaje concentrado en sus pensamientos y ausente de la realidad). Este David-Apolo es muy clasicista, con una postura en ligera torsión, sin movimiento ni dinamismo. Esta figura culmina el ideal de perfección y belleza, concebido de manera intelectual.

Miguel Ángel diseñó y esculpió las figuras de las tumbas de Lorenzo y Juliano de Medicis, situadas en la sacristía privada de los Medicis en Florencia. Sobre los sarcófagos se disponen figuras alegóricas que aluden a la vida y la muerte, con estatuas masculinas y femeninas de rostro casi desfigurado y cuerpo robusto (el modelado es expresionista); la Aurora representa el amanecer, el comienzo de la vida, que sigue unas fases hasta llegar a la noche (cuya figura alegórica está acompañada por una lechuza), que simboliza el final de la vida. Las figuras femeninas de estas tumbas son tan robustas y musculosas como las masculinas (en el estilo maduro de Miguel Ángel domina la virilidad, y no hay sitio para la delicadeza femenina). En la parte superior de cada una de las dos tumbas aparece la figura los los que están enterrados allí: Lorenzo, con expresión melancólica y pensativa (se podría identificar con Saturno); Juliano, con atuendo militar, como un general romano.

Ya en Roma, Miguel Ángel inicia los trabajos de la tumba del papa Julio II. El ambicioso pontífice encargó al artista un ambicioso conjunto decorado con numerosas esculturas de mármol de temática religiosa y alegórica, con el objetivo de mostrar la grandeza de este papa después de su muerte. De todas las estatuas destaca la de Moisés, un hombre barbudo sentado, de más de dos metros, con un rostro de mirada colérica (los ojos trepanados acentúan la dureza de su mirada), ya que el patriarca está enfadado porque el pueblo de Israel ha traicionado la Ley de Dios; los cuernecillos que coronan la cabeza de Moisés representan rayos de sabiduría divina. Si no se supiera que esta estatua representa a Moisés, se podría confundir con un Júpiter pagano. Hay un término italiano para definir el gesto iracundo de este Moisés (terribilita), y algunos especialistas creen que Miguel Ángel utiliza su autorretrato para personalizar al patriarca bíblico. Otra figura del conjunto funerario es la de un esclavo, que representa las artes liberales adormecidas por la muerte del sabio papa. Julio II no se conformó con este proyecto, que fue desechado (las esculturas ya realizadas se distribuyeron por iglesias de Roma), y exigió a Miguel Ángel hacer una tumba más grandiosa. El artista evoluciona en su estilo, con una talla más expresiva, con rostros extraños, más movimiento en los musculosos cuerpos y más complicación en las composiciones. La muerte del papa Julio II supone el abandono definitivo de esta obra, por falta de financiación; varias esculturas quedan sin terminar, y llama la atención de los rostros inacabados, sin pulir, que muestran una expresión torturada.

La llamada Piedad Rondanini es la última escultura de Miguel Ángel. Este conjunto escultórico presenta una composición muy vertical, con la figura de José de Arimatea en la cúspide, sosteniendo el cuerpo de Cristo (tras ser descendido de la cruz), rodeado por la Virgen María y la Magdalena. El anciano artista pule y desgasta varias veces el mármol, logrando más expresionismo y cierta abstracción; los cuerpos parecen mezclarse unos con otros y los rostros, apenas tallados y sin definir, tienen gran fuerza dramática. En su larga vida, Miguel Ángel cambió su estilo escultórico, pasando de la perfección formal del ideal de belleza clásico en su juventud a una nueva estética manierista, menos equilibrada, más complicada y movida, expresiva... Y sin duda, lo que más llama la atención en las esculturas de Miguel Ángel es la robustez de los cuerpos, de potente musculatura. Sus estatuas son monumentales, como titanes de la mitología pagana, aunque sean de temática cristiana.

PINTURA

LEONARDO DA VINCI.- Leonardo representa al hombre del Renacimiento italiano en todos los sentidos, iluminado por el humanismo, intenta abarcar el estudio y la práctica de todos los conocimientos y artes (intelectual, científico, inventor, ingeniero, pintor).

En el último cuarto del siglo XV, Leonardo consigue madurar las tendencias de anteriores pintores del Quattrocento (muy variadas), para obtener un gran estilo clasicista, asentado en unos principios normativos. En La Anunciación (1472-1475), con una perspectiva aérea dominante en el paisaje del fondo, ya configura algunos componentes del nuevo clasicismo.

Leonardo escribió un Tratado de Pintura que recoge sus fundamentos teóricos. Dice:

La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y en su proximidad o lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores en relación a las distintas distancias y, la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias.

Otra obra que muestra la capacidad de estudio y aportación a la creación de unas normas de representación pictórica es su Anatomía, colección de dibujos del cuerpo humano realizados de una manera realista, que además sirven de punto de partida para la ciencia anatómica, por sus modelos concretos y fiables.

En La Virgen de las Rocas (Milán, 1483), el rostro de la Virgen, de delicado rostro y tierna mirada, se halla en el lugar en que se cruzan dos diagonales del rectángulo (el cuadro), formando el vértice de una pirámide (la composición se basa en una figura geométrica triangular) que acoge a las demás figuras (el Niño Jesús, San Juanito -el Bautista- y un ángel de rasgos femeninos). Los efectos y juegos de luz y de sombra, las rocas traducidas en una pantalla densa y misteriosa, el paisaje de fondo, difuminado y vaporoso, configuran un efecto espacial unitario, aéreo y envolvente. A ello contribuye el sfumato aplicado por Leonardo como recurso técnico para fundir y diluir los contornos de los rostros, traducidos en unos modelos ideales, arquetípicos y atemporales.

En La Última Cena, fresco pintado en el refectorio de Santa Maria delle Grazie en Milán, se puede seguir la evolución del sistema de composición de Leonardo. Representa el momento en que Cristo comunica a los apóstoles la traición de uno de los presentes, en vez de la habitual institución de la Eucaristía. Las palabras de Cristo, situado en el centro, de acuerdo con un esquema triangular y destacándose sobre el fondo del paisaje, provocan en los apóstoles una tensión en relación con la cual se articula la unidad psicológica del relato.

Leonardo coincidió con Bramante en Milán. Cada uno había planteado un lenguaje clásico (uno para la pintura y otro para la arquitectura), y ambos salieron de la ciudad para ir a Florencia y Roma, donde dan lugar al Pleno Renacimiento del Cinquecento.

En 1503, Leonardo pinta en Florencia el retrato de La Gioconda, que representa a Mona Lisa, esposa de Francesco del Giocondo. Proyectó un modelo de ambiguos recursos pictóricos, nada habituales en el género del retrato: rostro ligeramente ladeado (tres cuartos), con la mirada dirigida al espectador, manos reposando una sobre otra, el sfumato que disuelve los contornos de la figura con un paisaje de fondo muy difuminado.

Hay que citar la categoría de Leonardo como retratista desde su juventud, con obras como La dama del armiño, una joven de buena familia que acaricia a su blanca mascota (pequeña, pero feroz), demostrando su seguridad y fuerza de carácter, con la cabeza girada hacia un lado, con gesto serio. Aquí no hay ningún paisaje, sólo un fondo negro y neutro.

Se pueden calificar de extraños retratos inventados los lienzos en los que representa a San Juan Bautista, como un joven de enigmático rostro (sus rasgos delicados y el largísimo cabello ondulado le dotan de gran ambigüedad sexual) que surge misteriosamente, con el cuerpo casi difuminado con el tenebroso fondo negro, con un gesto de seguridad inquietante.

MIGUEL ÁNGEL.- La obra pictórica de este gran artista se resume prácticamente en los frescos de la Capilla Sixtina, ya que tuvo que repartir su tiempo con otros interminables trabajos escultóricos y arquitectónicos.

En 1508, Miguel Ángel se compromete a realizar, por encargo del papa Julio II, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. A pesar de la envergadura de la obra, ya estaba terminada en 1512, para constituir la obra cumbre del clasicismo renacentista en Roma, aunque rompiendo a la vez con algunas de las normas del clasicismo (aplicación de orden lógico, composición geométrica cerrada, etc.).

En la Capilla Sixtina ya existían una serie de frescos en los muros realizados por diferentes artistas en el siglo XV, que se distribuían en marcos rectangulares trazados en los muros, como si fueran cuadros. Miguel Ángel renueva las técnicas de pintura al fresco, modificando el aspecto de la arquitectura con tramos de bóveda fingidas (que parecen continuación de la bóveda auténtica) y otros elementos como arcos, además de pintar estatuas sobre pedestales como si fueran decoraciones escultóricas, y no pictóricas. De esta manera, las distintas escenas se integran en una arquitectura fingida, y no en recuadros, aunque si hay abundantes compartimentaciones en forma de lunetos.

Llama la atención el paganismo intenso de muchas de las figuras, prácticamente desnudos mitológicos, aunque esto entra en la política artística de Julio II.

En los espacios comprendidos entre los arcos fajones se desarrollan representaciones desde la Creación a Moisés. Entre otros temas, aparecen La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original, El diluvio universal, etc. La figura de Adán es un ejemplo muy expresivo de la interrelación que existe entre las obras de pintura y escultura de Miguel Ángel; la figura transmite una sensación de movimiento, creando un efecto de tensión en contraposición con la figura de Dios Todopoderoso.

En los lunetos y triángulos hay una serie con los antepasados de Cristo y la Humanidad afligida en espera de la Redención, y, alternando con ellos, siete Profetas y cinco Sibilas, concebidos a una mayor escala que el resto de las figuras de la decoración, cuya escala aumenta progresivamente desde la entrada hacia el altar, siguiendo una perspectiva invertida.

El programa decorativo abarca, en resumen temas del Antiguo y el Nuevo Testamento, para culminar en el testero del fondo de la Capilla con la escena del Juicio Final, dominada por la figura de un imponente Cristo Juez, resucitado, como un titán musculoso y desnudo, parecido a un poderoso dios de la mitología greco-romana, que no recuerda en nada a las iconografías habituales de Cristo.

El estilo miguelangelesco se caracteriza por la robustez de la anatomía de sus figuras, mostrando la preferencia escultórica del artista (están tratadas como esculturas de mármol). Se diría que son desproporcionadamente fuertes y musculosas (sobrepasan el canon del equilibrio clasicista), y su influencia en pintores posteriores da lugar al manierismo, tendencia dominante en Roma hasta finales del siglo XVI.

RAFAEL SANZIO.- Este artista destacó por sus trabajos al servicio de los papas en Roma, en la misma época de Miguel Ángel. Junto a él es el mayor pintor del Cinquecento romano. Formado como discípulo de Perugino, el joven Rafael aplica las normas clasicistas de composición ordenada y simétrica, dibujo bien definido, volúmenes marcados y perspectiva lineal. Un ejemplo de esta época es el cuadro Los desposorios de la Virgen.

Ya como pintor oficial del papado, Rafael no sólo pintó temas religiosos (son características sus Madonnas, representaciones de la Virgen con el Niño), también mitológicos (incluyendo desnudos); fue un magnífico retratista (de personajes eclesiásticos y civiles). Su estilo es más equilibrado que el de Miguel Ángel, con figuras menos musculosas, tendiendo a la mesura.

En las Estancias de los Palacios Vaticanos, Rafael pinta unos frescos que desarrollan la doctrina renacentista que combina el cristianismo y la cultura clásica (1509-1517). La escena más famosa es La Academia de Atenas, tema que ensalza la noción de Verdad, encarnada en los sabios de la Antigüedad griega. Rafael concibe un espacio arquitectónico ideal (construcciones de mármol, con una magnífico arco decorado con grecas, pilastras y bóvedas con casetones), donde se disponen los principales filósofos y sabios atenienses, como representación simbólica de un Templo de la Sabiduría, en un tiempo en el que se está construyendo la basílica de San Pedro por orden del papa Julio II. Para configurar los rostros de sus personajes, Rafael retrata a los principales artistas contemporáneos: Platón, que aparece junto a Aristóteles en el centro de la composición, se basa en Leonardo da Vinci; Euclides es Bramante, y Heráclito es Miguel Ángel. Así se afirma la correspondencia entre el pasado clásico y el presente artístico y cultural, donde el papa Julio II aparece como un nuevo César cristiano.

Rafael muestra su capacidad para expresar dramatismo en el fresco del Incendio del Borgo. Rafael es capaz de cambiar el registro pictórico, dentro del clasicismo, según la temática: La Galatea, es su fresco mitológico más conocido, una composición de desnudos en un escena marina, donde se disponen seres híbridos parecidos a faunos y centauros (con una musculatura marcada que recuerda la influencia de Miguel Ángel), y animales, rodeando la figura central, una bella joven como la diosa Venus sobre una concha, que actúa como una carreta tirada por delfines, mientras del cielo descienden unos amorcillos, cuyas figuras forman un triángulo perfecto, apuntando con sus flechas.

Donde Rafael se muestra más tierno y dulce es en sus numerosas representaciones de la Virgen con el Niño, que han sido copiadas por muchos pintores hasta la actualidad, al igual que sus angelitos. La Bella Jardinera es una escena campestre serena y equilibrada, con la Virgen sencillamente vestida, como una joven madre de la época, rubia y de piel blanca, formando el vértice superior de una composición triangular completada por las figuras del Niño Jesús y San Juanito (el Evangelista), dos dulces niños rubios (Jesús aparece totalmente desnudo como un angelito). Los personajes se comunican a través de sus miradas. La mayoría de las veces sólo aparecen la Madonna (la Virgen) con el Niño Jesús en brazos, en primer plano, sobresaliendo sobre un fondo neutro, con una leve sonrisa y ojos melancólicos.

Rafael es más moderno en los retratos. En el Retrato de Cardenal, presta una atención al personaje que se sale del clasicismo tradicional, resaltando las cualidades psicológicas por la expresión de la mirada y los labios firmes en un rostro inquietante, que parece dirigirse directamente al espectador. Destaca, además, la calidad y el brillo de las telas del ropaje cardenalicio. Otro retrato de calidad es el de Baltasar de Castiglione, humanista de la época.

Pero el retrato más célebre de Rafael es el de La Fornarina, que se llamaba en realidad Margarita Luti, amante del pintor; la joven aparece posando prácticamente desnuda (con una pequeña tela transparente), descubriendo el pecho como una Venus contemporánea que mira deliberadamente al retratista o al espectador con ojos confiados. Es una representación de la belleza y el erotismo basada en un modelo natural, ligeramente idealizado.

LA ESCUELA VENECIANA.- La pintura veneciana del siglo XVI rivaliza con la romana de la misma época. Desde el segundo cuarto del siglo, la rica ciudad de Venecia va a producir unos artistas impresionantes por su capacidad de dotar a la pintura renacentista italiana de la fuerza de los colores, el contraste del claroscuro más violento, la carnalidad más sensual… La realidad de la República de Venecia es la de una rica sociedad de comerciantes y hombres de negocios que gusta del lujo, acentuado por la influencia de los pueblos orientales con los que comercian.

Los temas de la pintura veneciana van a ser de lo más variados: religiosos, mitológicos y eróticos, alegóricos, paisajes y retratos.

A principios del siglo XVI destaca GIORGIONE, que muere joven, pero inicia el estilo veneciano. El concierto campestre y La tempestad son dos composiciones donde el paisaje toma protagonismo: las figuras femeninas desnudas aparecen en un medio natural de hierba, árboles y cielos nublados, con un potente uso del claroscuro y de los colores, contrastando los fríos tonos azules con los cálidos ocres y rojizos.

TIZIANO va a ser el más determinante de los pintores venecianos. De larga vida, llegará a ser pintor oficial de Carlos V y de Felipe II de España, por lo que tendrá que realizar retratos de estos monarcas, sus familias y otros personajes de la Corte (retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mulhberg, Isabel de Portugal, Felipe II, etc.). En estas obras, el pintor pinta con un estilo oficialista, serio y ostentoso, donde los personajes tienen una expresión lejana, ataviados con sus ricos trajes.

Tiziano realizará encargos religiosos, como Adán y Eva, pero incluso en estos temas destacará por el desnudo de tipo mitológico, por una estética pagana y carnal cada vez más naturalista que muestra cuerpos de hombres y mujeres de gran belleza y erotismo. En La Bacanal, Danae y la lluvia dorada, Venus y Marte, Venus y Cupido, Venus y Adonis, Tiziano representa el triunfo del Amor profano, de un sexo hermoso, que expresa un sentido de goce de los sentidos y de disfrute de los placeres de la vida, en un gusto acorde con el espíritu de los venecianos. La Venus de Urbino es la culminación de la representación de la belleza femenina, una mujer desnuda que posa sin pudor sobre su cama acompañada de su perrito faldero, mientras al fondo aparecen las figuras anecdóticas de sus criadas y una ventana abierta marca la profundidad de la perspectiva.

Tiziano también realizará una serie de pinturas alegóricas, siempre con una estética erótica llena de jóvenes mujeres rubias y sensuales carnes, que representan el Amor, la Música, etc.

TINTORETTO y VERONÉS serán los más destacados seguidores del estilo de Tiziano, dominadores del paisajismo natural y también del urbano, del desnudo mitológico y alegórico (Marte y Venus unidos por el Amor, Marte y Venus descubiertos por Vulcano, Danae y la lluvia dorada, alegoría de la música, etc.), y por supuesto de escenas religiosas donde Jesucristo es el máximo protagonista. Ambos repiten temas como El bautismo de Cristo, con una composición muy similar (Cristo es bautizado por Juan el Bautista en un río, con un hermoso bosque de fondo). Tintoretto desarrolla compasiones abiertas diagonales, anticlásicas, con multitud de figuras de gran movimiento (escorzo), logrando una gran profundidad en sus perspectivas, también volumen por el contraste de luz y color sobre fondos oscuros (Cristo en casa de Marta y María, El Milagro, La Última Cena); en otras obras, como Susana y los Viejos, se muestra un estilo más íntimo y recogido. De los temas religiosos de Veronés llaman la atención las composiciones con decenas de figuras que se disponen en espacios urbanos ideales, una rica Venecia construida con ricos mármoles (con columnas, arcos y balaustradas de gran clasicismo) que sirve de escenario a todo un catálogo de lujo en el vestuario de los personajes, objetos, viandas y detalles ricamente detallados, con audaces perspectivas (dominio de la profundidad); destacan obras como Jesús en casa de Leví y Las bodas de Canaán.

ORGULLO DE PADRE

Hª DEL ARTE. RENACIMIENTO EN ITALIA: EL QUATTROCENTO

ARQUITECTURA

FILIPPO BRUNELLESCHI.- Comienza su carrera artística como orfebre y escultor. Ya en 1401 queda demostrado su gran talento cuando concurre al concurso para la construcción de las puertas de bronce del baptisterio de San Giovanni. Definitivamente se dedicará a la arquitectura. En 1410 había diseñado algunos edificios y visitado Roma, donde se dedica a medir y dibujar los monumentos antiguos. En 1418 ganó un concurso para la terminación de la catedral de Santa Maria dei Fiori (Santa María de las Flores), el edificio más importante de Florencia; el objetivo era construir una cúpula sobre el crucero. La gran cúpula de Brunelleschi se inició en 1420 y en 1436 ya estaba terminada en lo fundamental. La inteligente y elegante concepción de su estructura nervada, sus cubiertas con revestimientos exteriores e interiores, así como la serenidad de su perfil, le han dado admiración universal. Brunelleschi hubo de tener en cuenta el plano constructivo gótico de la catedral. A finales del siglo XIV se había construido un tambor octogonal con ojos de buey sobre el crucero. Brunelleschi se enfrentó a la difícil tarea de elevar una cúpula de enormes dimensiones sin la utilización de cimbras, ya que este dispositivo hubiera resultado muy caro en un momento de crisis de las empresas constructoras en Florencia. También era imposible adosar contrafuertes al elevado tambor. El sistema se basó en una cúpula con forma de cascarón con perfil apuntado, con una estructura sustentante de nervios y una membrana externa de recubrimiento con ocho nervios de mármol, que discurren sobre las aristas de cada cara (probablemente, en sus viajes a Roma, Brunelleschi estudió la cúpula del Panteón, que se había construido sin cimbras, y cuya masa se hallaba aligerada y reforzada por casetones internos, un sistema que permite el autosustentamiento de la cúpula a medida que se iba construyendo, y solo era necesario instalar un andamio que partiera de la imposta de la cúpula. Se utilizó el ladrillo como material resistente y más ligero que la piedra para las nervaduras internas, aparejado con gran cohesión en espina de pez. Los andamios e ingenios mecánicos ideados por el arquitecto facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir materiales.

Brunelleschi diseñará la fachada porticada del Hospital de los Inocentes de Florencia. La fachada se organiza en sentido horizontal, en dos registros: el superior se corresponde con unas habitaciones cuyas ventanas, rematadas por pequeños frontones triangulares clásicos, marcan un ritmo en la pared, ordenándose según los ejes de los arcos del nivel inferior; en el registro inferior se sitúa un pórtico compuesto por arquerías que se apoyan sobre columnas exentas. Esta fachada es sencilla, basada en la armoniosa disposición de los elementos arquitectónicos, con la única decoración escultórica de los relieves de los tondos en las arquerías. El interior del pórtico presenta bóvedas de medio cañón.

La iglesia de San Lorenzo de Florencia es una basílica con planta de cruz latina y tres naves (una central y dos laterales), culminada con una cabecera rodeada de capillas que no se ordenan mediante la distribución radial típica del gótico, sino a partir de una compleja figura de ejes perpendiculares, centrados en altura por la cúpula del crucero. Brunelleschi se inspira, sobre todo en la nave central, en las basílicas romanas paleocristianas de los siglos IV y V (Santa Sabina, San Pablo Extramuros, etc.). En las cubiertas se adoptaron algunas modificaciones mediante la jerarquización de la cubrición a partir de tres tipos: 1) cubierta plana de madera con casetones en la nave central, excepto en el tramo de la cúpula; 2) una serie de bóvedas vaídas de planta cuadrada, que se sitúan en las naves laterales y las capillas que rodean al transepto; 3) bóvedas de medio cañón en las capillas menores. Estas tres áreas con cubiertas diferenciadas se muestran al exterior en tres diferentes niveles, dependiendo de la diversa altura de los órdenes internos (existe una correspondencia visual entre el exterior y la lógica interna del edificio). El acceso de la luz a la iglesia de San Lorenzo se gradua siguiendo un esquema: la nave central se ve inundada de luz a través de una galería de ventanales amplios, mientras que las naves secundarias reciben una luz tamizada a través de óculos y las capillas se hallan inmersas en la penumbra.

La iglesia del Santo Spirito (Santo Espíritu) tiene una distribución espacial más coherente que la de San Lorenzo. Las proporciones se basan en una unidad de medida simple: el intercolumnio (la distancia comprendida entre dos columnas). La planta es de cruz latina, rodeada en todas sus caras por un deambulatorio compuesto por naves laterales y sus prolongaciones. Cada crujía (tramo) de las prolongaciones desemboca en una capilla absidial. El alzado es muy semejante al de San Lorenzo, organizado a través de la altura de los órdenes que sostienen las cubiertas, que en la basílica del Santo Spirito tiene dos niveles: nave principal con techumbre plana de madera con casetones; naves laterales y deambulatorio con bóvedas vaídas. La columna es elemento de vertebración del espacio, que provoca un contraste deliberado con la concavidad de los nichos. Unas semicolumnas adosadas en el muro separan las distintas capillas.

La Capilla Pazzi se construyó como oratorio privado de una rica familia, con un pórtico añadido en la fachada. La planta rectangular planteaba el problema de centralizar la cubierta (cúpula). Se solucionó construyendo en los lados más cortos del rectángulo dos estrechas bóvedas de cañón; se alinearon los arcos con los ejes frontales y las pilastras se distribuyen a lo largo de todo el espacio interno articulado, mientras que el sistema de bóvedas y arcos sustenta la cúpula. La cara interna de la fachada presenta ventanas con arcos, que se repiten en las paredes. Las pilastras siguen ese mismo esquema, convirtiéndose en el interior en ménsulas bajo arcos. Estas mismas pilastras sostienen un entablamento que recorre el perímetro de los dos espacios de la planta, unificándolos y concordando en parte con un banco continuo situado en la base del espacio mayor.

El Palazzo Pitti es un típico palacio urbano de Florencia, residencia de una rica familia que contrata a Brunelleschi para su diseño y construcción. El edificio tiene aspecto de fortificación militar, de robusto aparejo de piedra, alzado en tres niveles horizontales ligeramente diferenciados en la fachada (piso inferior o zócalo, piso central y piso superior).

LEON BATTISTA ALBERTI.- Es el arquetipo de hombre renacentista, fusionando teoría y práctica, intentando dominar casi todos los aspectos del saber, por considerar que eran manifestaciones diversas de una única verdad. Alberti compuso tratados estéticos y diversas obras de carácter moral y político, en las que trazó un modelo de hombre humanista. Con el ideal de hombre de Alberti confluyen el ilustrado y el virtuoso, puesto que el individuo puede usar su razón no sólo como herramienta sino también como criterio de conducta perfecta. A los ideales de verdad y bondad, Alberti añadió un tercero, la belleza, entendida como la armonía entre el todo y las partes, sólo apreciable desde un punto de vista intelectual, y como equilibrio, manifestado particularmente en la simetría. Como no existe ningún modelo perfecto en los especimenes que la naturaleza genera, el artista debe extraer a su juicio los rasgos más válidos de todos ellos para confeccionar un tipo ideal. Para Alberti la arquitectura es una actividad cívica, que tiene su razón de ser en su utilidad práctico-defensiva, y en la belleza que proporciona a los ciudadanos.

Además de escribir un tratado de pintura De la Pictura, donde estudia la perspectiva, Alberti escribe De Re Aedificatoria, revisión del tratado de arquitectura del romano Vitruvio (siglo I d.C.). El auténtico artista es el proyectista o diseñador, siendo el constructor un mero ejecutor instrumental de las ideas de aquél. En del diseño del arquitecto deben combinarse conocimientos de matemáticas y geometría; la proyección debe partir de premisas antropomórficas.

En 1447 Alberti aborda la remodelación de la iglesia de San Francisco de Rimini, para el príncipe Segismundo Malatesta, que quería convertirlo en panteón familiar. Esta idea del comitente pretendía legitimar ideológicamente su estirpe y su poder autocrático, vinculándolo a los ecos imperiales que el arco triunfal de Augusto provocaba. Alberti optó por desentenderse de la disposición interna y envolver la iglesia preexistente mediante una caja pétrea que ofreciese a la vista una alternancia regular de macizos y huecos, a la vez que disimulaba la estructura gótica. El conjunto debía coronarse con una cúpula en la cabecera, inspirada en el Panteón de Roma, para dotarlo de una gran monumentalidad, pero no llegó a realizarse. La fachada, inacabada, es todo un ejemplo de composición renacentista, seguramente inspirada en el arco de Constantino (siglo III d.C.). Ofrece un esquema de muro tripartito separado por semicolumnas adosadas, que traducen al exterior los rasgos del espacio interno por ese lado. El muro sostiene un entablamento completo; en la base del templo es un elevado zócalo, que puede considerarse una cita arqueológica de los zócalos de los templos romanos. En los tramos resultantes se inscriben arcos de medio punto, entre los que destaca el central, que toca el arquitrabe y cobija la puerta de acceso rematada por un frontón clásico. El entablamento marca la base de la cubierta e imposta un par de pilastras inacabadas, que hubieran debido sostener un arco central sobre el eje principal. Si a ello añadimos los falsos óculos rodeados de coronas de laurel, que se insertan en las enjutas de los arcos, obtenemos una imagen viva del triunfo de la fama sobre la muerte, idea renacentista que afirma que las obras de un gran hombre (incluida su tumba) perpetúa su memoria más allá de su desaparición física.

En 1456 Alberti afronta la terminación de la fachada de la iglesia de Santa María Novella de Florencia, en la que decidirá respetar la parte inferior precedente y a la vez reinterpretarla en el cuerpo superior, siguiendo las claves del nuevo estilo. La función de subdividir y organizar el muro se confió a las placas y bandas de mármol de colores, que al jugar con la proporción de los cuadrados establece una sutil gradación en vertical. La fachada se remata con un frontón con dos curiosos aletones con volutas “jónicas”. El resultado se parece sorprendentemente a la iglesia románica de San Miniato al Monte (Florencia -siglo XII-).

Las dos iglesias proyectadas por Alberti, en los dos últimos años de su vida, para la ciudad de Mantua pretendían ser modelos ideales según el cual la iglesia es la representación del cosmos, cuyo símbolo más perfecto es el círculo. Alberti distingue hasta nueve formas de plantas ideales para una iglesia: el círculo y ocho polígonos derivados de él. Como justificación, Alberti señala la predilección que existe en la naturaleza por las formas esféricas. La adopción de estas formas suscitaba problemas litúrgicos y arquitectónicos, sobre todo en una iglesia parroquial. La planta circular, reforzando su efecto por una cúpula situada centralmente, implicaba una situación centralizada del altar y del sacramento. Sin embargo, aunque ideal en términos simbólicos, en la práctica era poco satisfactorio, planteando la interrogante de dónde debía situarse el sacerdote y los fieles. Además, la situación del altar en un nicho lateral, dejando que los fieles ocuparan el lugar bajo la cúpula, parecía relegar el elemento más importante espiritualmente a una posición subordinada, olvidando el antiguo simbolismo medieval de la misa, según el cual la eucaristía se preparaba en el presbiterio, mientras que el pueblo esperaba en la nave, entrando ambos en contacto en el crucero como corazón simbólico del edificio. A pesar de todo, Alberti llevó a la práctica la utopía del templo centralizado en las iglesias de San Sebastián y de San Andrés de Mantua. San Sebastián se concebía con planta de cruz griega, un espacio central cuadrado con cuatro capillas a los lados (tres cerradas por ábsides y una que sirve de acceso desde el exterior, donde un pórtico hace la función de fachada). Este diseño muestra inspiración arqueológica en los martyria paleocristianos, recordando al mausoleo de Gala Placidia de Rávena. San Andrés de Mantua hace que Alberti vuelva al tipo de iglesia de cruz latina con una absoluta sistematización entre planta y alzado, porque ambos se pusieron al servicio del sostenimiento de la bóveda de cañón que cubre la única nave. Las cubiertas de las capillas laterales conservan este tipo de bóveda, dispuestas en eje perpendicular al de la bóveda más grande de la nave principal. En el alzado se mantuvieron dos órdenes: el mayor, correspondiente a las pilastras, que sostienen el entablamento del que arranca la bóveda principal, y un orden menor de pilastras y entablamento que sirve de imposta para los arcos y las bóvedas de las capillas. En los intercolumnios se situaron capillas diminutas cubiertas con cúpulas. Las fachadas siguieron un esquema tripartito en forma de arco triunfal, rematadas con frontones que evocan a los templos clásicos.

El Palazzo Rucellai es fruto del esplendor económico conseguido por los partidarios de Cosme de Medicis en la República de Florencia. En este edificio, Alberti aplica el patrón de la dignidad que deben exhibir los edificios públicos y privados, que sin ser ostentosos llaman más la atención por la belleza del diseño y la comodidad de su disposición que por su grandeza y ampulosidad. La fachada del palacio, inspirada quizás en el Coliseo de Roma, presenta superposición de órdenes, cobijados por la clásica cornisa en saledizo. Los pisos se separan por entablamentos completos. Las pilastras, de escaso relieve, son dóricas en el piso base, corintias sencillas en el piso central y corintias decoradas en el piso superior. El orden inferior se concibe como un gran basamento dentro del espacio urbano, recordando la tipología del opus reticulatum romano. Un edificio similar es el Palazzo Medici-Ricardi, obra del arquitecto Michelozzo.

ESCULTURA

LORENZO GHIBERTI.- El resurgir de la escultura en el Renacimiento es el resultado de un proceso evolutivo iniciado en las ciudades italianas tras superar la crisis de la Peste Negra. El rico y poderoso patriciado urbano dirige la política y la sociedad con un mayor optimismo, financiando las obras artísticas con el fin de embellecer sus ciudades.

A principios del siglo XV, las autoridades convocan un concurso para adjudicar la realización de unas nuevas puertas de bronce para el baptisterio de Florencia. Los dos finalistas son Brunelleschi y Ghiberti, que tienen que presentar una formella (recuadro) de bronce con relieves que representen el tema del Sacrificio de Isaac. El vencedor será Ghiberti. Las antiguas puertas del baptisterio, las primeras, habían sido realizadas en el siglo XIV por Andrea Pisano, escultor que sigue la tradición familiar de conciliar formas góticas y temas clásicos de la Antigüedad greco-romana. Ghiberti realiza relieves plenamente renacentistas en las segundas y las terceras puertas del baptisterio florentino. Éstas últimas presentan diez recuadros ortogonales, con temas del Antiguo y el Nuevo Testamento (Caín y Abel, historia de Esaú y Jacob, historia de José y sus hermanos, vida de la Virgen, etc.), mostrando total dominio de todos los tipos de relieve (alto, medio y bajo); se fusionan episodios en un mismo plano y se incorporan representaciones arquitectónicas al relieve, como un gran decorado teatral. La superposición de planos y la disposición de figuras y elementos paisajísticos (composición) crean escenas casi pictóricas. El estilo de Ghiberti pertenece al renacimiento primitivo, en cierta transición, y todavía es algo antinatural.

DONATELLO.- Será un escultor plenamente renacentista (mediados del siglo XV), innovador dentro del relieve y la escultura en bulto redondo. Realiza el retrato de Nicolo d´Uzzano, notable ciudadano florentino, un busto heredero del tipo helenístico y romano, que presenta la parte más noble del individuo, captando los rasgos personales de forma realistas, aunque con cierta idealización. Donatello rompe con el esquema frontal y hierático, y recurre a la policromía. La escultura muestra un hombre vestido con toga, de frente despejada, pómulos marcados (volumen), nariz recta y afilada, y la boca cerrada con una expresión firme.

Donatello utiliza el relieve hundido (schiacatto). Un ejemplo es el relieve de la pila bautismal del Duomo de Siena, que representa el banquete de Herodes. El espacio arquitectónico actúa como elemento ordenador, creando una atmósfera dentro del ámbito del relieve (hay un cincelado progresivo desde el fondo del plano). Se ven las estancias del palacio de Herodes (relieve pictórico), con personajes individualizados y expresivos.

En la estatua de bronce David, Donatello abandona el expresionismo, sustituido por la insinuación andrógina de la línea praxiteliana, en un estilo de tipo cortesano y artificioso. Parece el retrato burgués de un niño de la alta sociedad como un héroe bíblico.

El expresionismo de Donatello sí se muestra en las estatuas de los profetas Jeremías y Habacuc, figuras desgarradas vestidas de harapos (sentido existencialista y de pobreza). El rostro de Habacuc es patético e introspectivo (búsqueda del ánimo interno), y podría representar la última fase de las edades del hombre (la vejez y el inminente final de la vida); el renacimiento es una época donde se extiende el concepto carpe diem (la vida es corta y hay que disfrutarla y aprovecharla al máximo antes de llegar a su fin).

Donatello trabaja en los relieves de mármol del la Cantoría de la catedral de Florencia, al igual que Lucca della Robbia. Donatello esculpe niños que cantan y bailan desenfrenadamente (son como juguetones putti o amorcillos romanos).

Una gran obra de Donatello es el retrato ecuestre del Condottiero Gattamelata, en bronce, derivada del patrón iconográfico establecido por la escultura ecuestre del emperador romano Marco Aurelio (siglo II d.C.).Este monumento honorífico representa a un jefe militar de Florencia, héroe de la república (concepto clásico) que expresa virtud y serenidad. El caballo, en postura clásica, parece seguir el modelo de las esculturas de caballos, realizadas por Lisipo (siglo IV a.C.), que hay sobre la fachada de la iglesia de San Marcos de Venecia. Otro escultor, Andrea Verrocchio, que luego será maestro de Leonardo da Vinci, realizará la escultura ecuestre del Condottiero Colleoni en Padua, siguiendo también el modelo romano de Marco Aurelio, pero con una expresión enérgica, casi agresiva, en el rostro del caudillo militar (incluso el caballo tiene una actitud altiva).

PINTURA

FRA ANGELICO.- Fra Giovanni Angelico (1387-1455), monje dominico que llegó a ser prior del convento de San Marcos de Florencia, es el mejor seguidor de la pintura de Giotto, y quien inicia la escuela florentina de pintura renacentista. Fra Angelico, dedicado a la producción de temas religiosos, mantiene cierto goticismo al pintar tablas con fondos dorados, pero es renacentista cuando realiza las figuras de Cristo y la Virgen del mismo tamaño que las demás, realiza composiciones simétricas, domina las sombras y muestra conocimiento del arte clásico en algunas representaciones arquitectónicas.

El Juicio Final (1431), es una obra pintada sobre una tabla de más de dos metros de longitud para el convento de Santa María de Florencia, en la que se organizan grupos de gozosos bienaventurados, mostrando los atributos de sus respectivas órdenes religiosas y rodeados de reflejos dorados, mientras, al fondo, los ángeles muestran su alegría. Separados por sepulcros abiertos tras la Resurrección, los condenados son empujados hacía el tormento eterno; en el cielo azul, dentro de una mandorla medieval, aparece Cristo con túnica roja y manto azul, rodeado de coros de ángeles con María, José y los santos Pedro y Pablo. Las imaginarias rocas, el acabado de los fondos y la forzada perspectiva sitúan la obra en un gusto más gótico que renacentista.

Realiza dos versiones de La Anunciación, una sobre tabla (1430 -actualmente en el museo del Prado de Madrid-) y otra al fresco en el convento de San Marcos de Florencia (1438-1446), diferentes en la técnica y en la composición. En la obra al fresco faltan las figuras de Adán y Eva, no existe el rayo divino y la ornamentación es menor; la simplificación es obligada (con menos detalles), pero el resultado es más natural y renacentista. Como es natural, la composición de ambas se centra en las figuras de la Virgen María y el arcángel San Gabriel (en la versión sobre tabla llama destaca el elegante pórtico con columnas y bóvedas góticas que representan el firmamento estrellado y que acoge como escenario arquitectónico la escena).

También en un muro del convento de San Marcos, Fra Angelico pinta al fresco el tema Noli me tangere, una sencilla composición en un paisaje natural (con árboles y rocas), donde aparecen en el plano principal las figuras de Jesús y Magdalena. Destacan por su calidad la expresión humilde de María Magdalena, la solemne imagen de Cristo, así como los ropajes, manos y pies.

TOMASO MASACCIO (1401-1428).- Es un pintor más moderno que Fra Angelico, con volúmenes escultóricos, dibujos bien marcados, colores moderados, mejor perspectiva (representación del espacio), intento de escorzo en algunas figuras, representaciones arquitectónicas en paisajes abiertos…

Todas las obras importantes de Masaccio están pintadas al fresco en los muros de iglesias de Florencia (Santa María Novella, Capilla Brancacci).

La Crucificixión muestra una composición triangular y simétrica, con Cristo crucificado como eje central, Con la Virgen y la Magdalena a sus pies expresando dolor. Especialmente trágica es la figura que aparece de espaldas al espectador y que levanta los brazos patéticamente hacia Cristo, contribuyendo a dar cierta sensación de profundidad. La escena es sencilla, con un fondo casi neutro (sin paisaje), y las figuras son algo imperfectas, sobre todo la de Cristo, en la que Masaccio solo consigue un escorzo muy forzado de la cabeza sobre el tronco (al intentar representarlo de abajo a arriba).

En El tributo de la moneda, destaca un grupo central, en el que los discípulos rodean a Cristo mientras el recaudador, vestido de rojo y de espaldas, parece cerrar un círculo, organizado con isocefalia, exceptuando las cabezas más lejanas (algo difuminadas). El tema representa el momento en el que San Pedro, en el centro junto a Cristo, saca una moneda de un pez para dársela al recaudador, a la derecha de la composición.

En La resurrección del hijo de Teófilo, el protagonista es San Pedro que resucita al hijo del gobernador de Antioquía, mientras numerosos personajes, vestidos como elegantes ciudadanos florentinos, les rodean. El chico resucitado, desnudo y sobre un sudario con calaveras, se arrodilla agradecido ante el apóstol y todos los presentes reconocen la grandeza divina y se hacen cristianos. La figura del santo, de espaldas, crea un escorzo que contribuye a dar sensación de profundidad. Cada personaje muestra unos rasgos físicos propios (rostros diferentes); hay hombres jóvenes y viejos, incluso un niño, y muestran diferentes reacciones ante el milagro que están presenciando. Las figuras son algo rígidas. La escena de desarrolla en un espacio urbano abierto, una plaza donde Masaccio representa un fondo arquitectónico elegante y rectilíneo (mármol con recuadros de colores) y árboles (elementos naturales).

En La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, Adán y Eva, totalmente desnudos, se lamentan patéticamente (dolorosamente), con los rostros casi deformados, mientras el arcángel Gabriel, con la espada, se sitúa sobre ellos amenazadoramente, flotando en el aire. La puerta del Paraíso es un arco de medio punto, las figuras de Adán y Eva, algo desproporcionadas e imperfectas, muestran una anatomía inspirada quizás en modelos escultóricos clásicos. La sencilla composición se dispone en un paisaje simplificado al máximo (se impone la sencillez frente al detallismo –típico de la pintura mural al fresco-).

Aparte de temas religiosos, Masaccio realiza retratos, como el Retrato de un joven ciudadano (1425), personaje de perfil (los retratos del Quattrocento serán casi siempre de perfil, no de frente) de gesto sereno, ataviado con un llamativo tocado en la cabeza, sobre un fondo neutro.

PIERO DELLA FRANCESCA (1416-1492).- Formado en Florencia, trabajó en Ferrara, Urbino y Arezzo, escribió sobre perspectiva y su obra representó una gran dedicación al color y al espacio. Pintó al sobre tabla y al fresco.

Una de sus obras, El bautismo de Cristo (1448-1450), se divide en dos partes con Cristo en el centro y a ambos lados el árbol y San Juan Bautista, dejando a la izquierda a los ángeles y a la derecha al joven que se desnuda para recibir las aguas regeneradoras.

En Piero della Francesca hay preocupación por lo armónico de las nuevas técnicas, y no tanta por la vida de los personajes, algo rígidos. Los colores claros destacan las figuras directamente relacionadas con la Gracia divina.

La Madonna de Montefeltro, conocida también como Pala Brera muestra una cuidada composición de la arquitectura, derivada del interior de la iglesia de San Andrés de Mantua, con la decoración de la bóveda de casetones, de cuyo cascarón queda suspendido un huevo de avestruz, símbolo cristiano de los cuatro elementos o de la Creación, según es tradición en las iglesias cristianas orientales. En en primer plano, pero algo apartado hacia abajo, aparece la figura del comitente, el duque Federico de Montefeltro, ataviado de caballero y arrodillado ante la Virgen. Junto a la Virgen aparecen los siguientes santos: Bernardino de Siena, Juan Bautista y Jerónimo, a un lado; al otro, Francisco, Pedro Mártir y Andrés. El resto de personajes serían familiares del duque o miembros de la Corte. La arquitectura determina un espacio geométrico en el que se inscriben las figuras, creando una especie de atmósfera o tridimensional, acentuada por los sombreados y el tratamiento de los tonos. El ritmo y la simetría de las figuras sólo se rompen por el duque arrodillado. El ambiente clásico, espacial y volumétrico señala las inquietudes de este artista del Quattrocento, que al final de su vida dejó la pintura para estudiar en profundidad las matemáticas.

Della Francesca pintó los famosos retratos de Federico II de Montefeltro y su esposa, Battista Sforza, de perfil, según el modelo típico del Quattrocento: el perfil del duque muestra una nariz aguileña llamativa, mientras su mujer aparece frente a él, como una figura simétrica; los dos resaltan en primerísimo plano sobre un fondo paisajístico de tipo flamenco (dotando al cuadro de una profundidad muy acentuada). Los retratos captan los rasgos físicos propios de los personajes, sin idealizarlos, incluyendo defectos físicos (no son rostros bellos), pero sin mostrar ninguna expresión o sentimientos.

SANDRO BOTTICELLI (1445-1510).- Se llamaba en realidad Alessandro Filippei. Nacido en Florencia, discípulo de Filippo Lippi, se convierte en el artista humanista de la segunda mitad del siglo XV: en su pintura se halla la representación de la literatura y la filosofía florentina, creando representaciones mitológicas (incluyendo eróticos desnudos paganos) desconocidas hasta entonces. Utiliza colores delicados y brillantes, con un dibujo claro y limpio, acorde con las delineadas figuras.

Tras realizar varias pinturas de temática religiosa, Botticelli pinta La Primavera (1478), composición mitológica de inspiración neoplatónica que representa un paraíso ideal inmerso en la naturaleza, habitado por personajes eternamente jóvenes y bellos, regido por las leyes de la armonía universal. Sobre la verde hierba, cuajada de flores, el viento Céfiro, a la derecha, recoge a la ninfa Cloris que, casada con él, se llamará Flora, que con un vestido florido desparrama flores. Venus, en el centro, con manto rojo, sonriente, señala a las Tres Gracias, vestidas con gasas transparentes, que bailan bajo Cupido, mientras Mercurio disipa las nubes. Pintada en témpera sobre tabla, esta es una obra maestra del dibujo, tratamiento y realización del cuerpo humano; también de la representación de una naturaleza ordenada e idealizada.

El nacimiento de Venus (1483-1485), pintado con témpera sobre lienzo, es un cuadro relacionado con el anterior, encargado por Pier Francesco de Medicis, aludiendo a la fuerza del amor en el conjunto de la naturaleza y exaltación pagana de la belleza femenina. Venus nace de la espuma del mar y aparece desnuda sobre una concha, surcando el mar impulsada por el Céfiro y Cloris, para llegar a una playa donde la recibe con su manto un personaje femenino. Botticelli, al igual que en La Primavera, idea una alegoría con el lenguaje estético y literario de la mitología grecorromana, que personifica en cuerpos humanos conceptos abstractos o invisibles, como el amor, la virtud, los vientos, etc. La composición es casi simétrica, con la dulce diosa marcando un eje central sobre un fondo natural de suaves tonos, los del mar y el cielo.

Hª DEL ARTE. RENACIMIENTO EN ITALIA: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Si bien se considera que el arte renacentista italiano surge a principios del siglo XV, sus bases se estaban formando mucho tiempo antes. El arte tardomedieval italiano se distingue del resto de Europa. No se construyen exageradas catedrales llenas de arbotantes y agujas; la arquitectura italiana medieval mantiene elementos clásicos (columnas, capiteles, arcos de medio punto, uso de mármoles, proporción y estudio del diseño…). En la escultura, los Pisano realizan relieves de mármol inspirados en la decoración escultórica de monumentos romanos, proporcionados y de técnica depurada, incluyendo desnudos de gran belleza anatómica. Pintores como Giotto mejoran la técnica de los frescos, cuidando en dibujo, la proporción y la composición, así como el interés por la representación de la naturaleza y el paisaje. En la literatura, destacan las figuras de Dante y Petrarca… Con todo esto, se puede hablar de un Pre-renacimiento italiano incluso desde finales del siglo XIII, desarrollado en la región de la Toscana.

La arquitectura del Renacimiento italiano se va a basar en los preceptos constructivos greco-romanos. La recuperación del tratado De Architectura de Vitruvio (siglo I d.C.) permitió a los arquitectos renacentistas italianos conocer la teoría y la aplicación técnicas acumuladas por el saber de los antiguos (muy importante el estudio de la geometría y la proporción). Edificios religiosos y civiles se construirán son mármoles y piedra, materiales sólidos; se emplearán los órdenes clásicos, dórico, jónico, corintio, toscano y otros órdenes compuestos, con sus características columnas, capiteles, entablamentos y frontones (inspiración en los templos paganos de Grecia y Roma); muchas fachadas recordarán a la estructura de un arco de triunfo; bóvedas y cúpulas sustituirán a las desfasadas bóvedas de crucería, etc. Muchos de estos edificios estarán decorados con relieves, estatuas y pinturas murales, como los antiguos templos y palacios griegos y romanos.

La escultura renacentista italiana cuenta con numerosos ejemplos en las ruinas monumentales y yacimientos greco-romanos en Italia y el ámbito mediterráneo: relieves de templos, arcos de triunfo, estatuas de mármol y de bronce de dioses y héroes de la mitología antigua (Apolo, Venus, Hércules, etc.), de una belleza idealizada, concebidas con una proporción perfecta y un estudio anatómico detallado (la mayoría representan cuerpos masculinos y femeninos desnudos); también retratos de gobernadores helenísticos, senadores y emperadores romanos, de cuerpo entero o el busto, captando los rasgos del personaje con gran fidelidad y realismo. Los escultores del renacimiento se inspirarán fundamentalmente en estas obras.

La pintura renacentista, sin embargo, apenas cuenta con ejemplos de pintura greco-romana, perdidos a lo largo de los siglos (destrucción de los murales, degradación de las pinturas), y faltaban unos dos siglos para descubrir y desenterrar las ruinas romanas de Pompeya, con sus casas repletas de pinturas al fresco (que sí sirvieron para inspirar a los pintores del siglo XVIII). Los pintores del renacimiento partieron de la pintura gótica pre-renacentista, sobre todo del maestro Giotto y avances posteriores, aplicando a la experiencia práctica estudios teóricos de geometría, proporción, composición, perspectiva etc. para dotar a sus obras de una mayor perfección y belleza, un acercamiento a la representación de la naturaleza pero con una visión idealizada, concebida más con la razón que con los sentidos. Este tipo de representación idealizada se acentúa al inspirarse muchos pintores en las esculturas clásicas como modelos de belleza, por lo que la pintura renacentista produce figuras bien dibujadas, con volumen, pero también algo rígidas e inexpresivas, con poco movimiento. Los temas religiosos seguirán siendo importantes, pero hará gran interés por los temas mitológicos, incluyendo desnudos eróticos y sensuales, el retrato y el paisaje.

En el Renacimiento italiano hay que distinguir dos períodos: el Quattrocento (siglo XV), donde se desarrolla del estilo renacentista primitivo o temprano, incluso son algunas reminiscencias góticas en sus primeras décadas, caracterizado por el ensayo y consolidación de soluciones constructivas, escultóricas, compositivas y pictóricas, y el gran foco difusor será la ciudad de Florencia; el Cinquecento (siglo XVI), época del gran Renacimiento clásico, protagonizado por grandes genios de la historia del arte universal e impulsado por la nueva grandeza de Roma, sede del poder del papado y la Iglesia católica, aunque a mediados del siglo el estilo evoluciona hacía una corriente conocida como manierismo, y el arte renacentista veneciano consigue sus mayores logros.

Hª DEL ARTE. EL RENACIMIENTO: INTRODUCCIÓN

El Renacimiento es un fenómeno cultural y artístico que surge en Italia en el siglo XV y se extiende por otros países de Europa (España, Francia, Alemania, Inglaterra) en el siglo XVI, aunque habría que hacer una consideración especial de los Países Bajos.

Se caracteriza, entre otras cosas, por el interés en recuperar la cultura clásica greco-romana (filosofía, ciencia, literatura, arte), la importancia que se da a la razón, el conocimiento y la ciencia como instrumentos de progreso (se abandona la mentalidad medieval para entrar en la Edad Moderna), el antropocentrismo (interesa todo lo relacionado con el hombre), que caracteriza a la corriente intelectual conocida como Humanismo (con figuras como Maquiavelo, Tomás Moro y Erasmo de Rotterdam), etc. En cierto modo, el interés por el estudio del hombre desplaza al teocentrismo cristiano que aplastaba con su hegemonía todos los aspectos de la vida y la cultura. Los hombres del Renacimiento son cristianos, pero a su manera, y en algunos casos llegan a cuestionarse los dogmas hasta entonces intocables de la Iglesia Católica, abriendo nuevas vías en el cristianismo (un caso extremo es la Reforma protestante). El gusto por la estética clásica da paso a un neopaganismo que se complace con la visión de desnudos bellos y sensuales en estatuas y pinturas inspiradas en la mitología greco-romana.

El Renacimiento será la época del hombre completo, preparado en varias disciplinas del saber y el arte: científico, estudioso de las matemáticas, la naturaleza; culto, conocedor de la filosofía y la literatura, etc. En esta época aparecen genios como Leonardo da Vinci, capaz de inventar, escribir tratados de ciencias y obras literarias, diseñar edificios, esculpir y pintar obras de arte; y podemos citar una larga lista de genios como Brunelleschi, Miguel Ángel, Rafael Sanzio, etc. Los dirigentes políticos italianos contratarán a estos intelectuales y artistas para llevar adelante sus planes, también el papado de Roma (Miguel Ángel), incluso monarcas de otras naciones: Francisco I de Francia contrató a Leonardo da Vinci para diseñar ambiciosos proyectos en la Corte; en España, los Reyes Católicos y el emperador Carlos V llevaron a la Corte a numerosos artistas italianos y flamencos.

La sociedad renacentista permite el desarrollo del espíritu individualista, donde la persona puede ascender socialmente gracias a su talento y lograr fama y riqueza, incluso perdurar en el tiempo al producir obras que serán admiradas por generaciones futuras. En la sociedad medieval el papel de cada uno estaba definido según su nacimiento y pertenencia a un estamento; los artistas medievales, por muy buenos que fueran, pertenecían al grupo de artesanos, trabajadores anónimos al servicio de reyes, nobles y eclesiásticos de alta jerarquía. Los artistas del renacimiento surgen de familias burguesas, pero también de familias artesanas y trabajadoras humildes; los mejores se harán ricos gracias a su trabajo. El género del retrato tuvo una enorme importancia en el Renacimiento: dirigentes políticos, comerciantes y otros burgueses con capacidad económica encargarán a los artistas que los retraten; este gesto de vanidad será muy frecuente en los propios artistas (muchos de ellos se autorretratarán, incluso varias veces).

El origen del Renacimiento está en la Baja Edad Media italiana, en las ciudades comerciales de la Toscana (Florencia, Siena), la Lombardía (Milán) y el Véneto (Venecia, Verona). Roma, capital del mundo católico y sede papal, está al final del período medieval en cierta crisis, para florecer con grandeza en el siglo XVI. Tras superar la crisis de la Peste Negra, estas ciudades florecen y se erigen como Estados independientes; se caracterizan por no estar gobernadas por una monarquía (no hay ni reyes ni nobleza de corte feudal), sino por una alta burguesía enriquecida por la actividad comercial y bancaria o una aristocracia urbana dinámica y moderna, liderando una sociedad formada por ciudadanos de elevado nivel económico y cultural, acostumbrados al intercambio con otras culturas, con una mente abierta a la cambios y los avances. Venecia mantenía intensos contactos comerciales con el Imperio Bizantino y el mundo árabe, dominando las rutas del Mediterráneo oriental; Florencia se convertirá en la ciudad más importante del Mediterráneo central en los siglos XIV y XV, bajo el mando de poderosas familias, como los Medicis, que impulsan la cultura y el arte, financiando la llegada de intelectuales y artistas de toda Italia y ordenando la remodelación de la ciudad para embellecerla, con la construcción de edificios religiosos y civiles, estatuas, realización de pinturas, etc. La belleza se considera la muestra de este nuevo poder, que se diferencia del mundo medieval. Los hombres del Renacimiento consideran que la caída del Imperio Romano, con la invasión de los germanos, trajo la barbarie y la ignorancia a Europa (mil años de tinieblas), y que la recuperación del saber y la cultura de la Antigüedad griega y romana suponía un avance hacia el progreso y la prosperidad, iluminando al hombre moderno. Es un hecho que Italia nunca se impregnó totalmente de la cultura medieval. La presencia de ruinas romanas y el conocimiento de la filosofía de Platón y Aristóteles, la literatura romana, etc. en universidades, ciertos monasterios y círculos cortesanos urbanos hizo pervivir el espíritu clásico, el recuerdo de la República y el Imperio Romano, y el orgullo de los italianos por esa grandeza de su pasado.

Los Países Bajos se pueden comparar en parte con Italia; sus ciudades comerciales, habitadas por una burguesía comercial y artesanal, florecen económicamente y se dinamizan culturalmente. Esta sociedad no se ve sometida a un fuerte poder monárquico y la presencia religiosa no es tan fuerte como en otras regiones europeas. Se desarrollará un arte gótico más moderno en el siglo XV (en clara transición al renacimiento), con la construcción no sólo de magníficas catedrales, sino también de edificios civiles y comerciales (como la Lonja de Yprés), y sobre todo con pintores como Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes, el Bosco… que realizarán obras maestras de la pintura al óleo sobre tabla, en un estilo realista y detallista, inspirado en la naturaleza. En el siglo XVI los artistas flamencos evolucionarán a partir de las líneas marcadas en el siglo anterior, logrando un naturalismo preocupado por la representación de la vida cotidiana, temáticas burguesas y campesinas, retratos, paisajes…En el renacimiento flamenco destacan pintores como Peter Brueghel y Gossaert. Dentro del ámbito germánico, el renacimiento tiene en Alberto Durero un gran ejemplo de artista de amplia preparación intelectual, conocedor del clasicismo italiano, pero sobre todo interesado por representar la naturaleza con gran verismo, pintando no sólo temas religiosos y mitológicos, retratos y paisajes; sus ilustraciones y grabados de plantas y animales demuestran sus observaciones del mundo natural, en una labor sistemática propia de un científico. En Inglaterra, Hans Holbein, pintor de origen alemán formado en los Países Bajos, será un maestro del retrato, captando los rasgos físicos y psicológicos de los personajes con un realismo casi fotográfico.